Nesta conversa, mergulhamos no universo artístico de Luísa Baeta em torno de All Over the Place, um projeto que nasce de um fluxo orgânico e quase instintivo de registos do quotidiano em fotografia, desenho e som. A artista parte do aparente imediatismo tecnológico da captura digital com o telemóvel e trabalha esse material inicial através de uma manualidade acentuada e de processos de baixo impacto ambiental. Aquilo que começou como uma acumulação não planeada de centenas de imagens e micro sons foi ganhando forma na construção de territórios imaginados, onde surgem morfologias geográficas como montanhas, vales e rios a partir de contextos inesperados. A dimensão háptica atravessa todo o trabalho, na forma como o gesto de manipular as superfícies e de retirar a fibra do papel devolve ao observador uma consciência da vulnerabilidade material destas imagens. A experiência proposta é sensível e física: a obra solicita um olhar atento, mas também uma perceção tátil e corporal do que se apresenta.
Luísa convida quem visita a exposição a habitar estas paisagens ficcionadas, que se alimentam de memórias do silêncio, da luz filtrada e do contacto com a vida marinha durante os seus mergulhos subaquáticos. A combinação de grafite moldável, sons de gotas de chuva, filtros habitados por fungos e outros elementos concretos contribui para uma instalação em que a perceção depende da presença do corpo no espaço. A paisagem sonora do vídeo foi composta a partir de três capturas áudio produzidas por Luísa Baeta e trabalhadas pela artista Ana Rita Costa. As imagens projetadas, os diferentes suportes e o som criam um ambiente em que o visitante se desloca, abranda, aproxima o olhar e testa diferentes distâncias.
Entre o registo do quotidiano e a imagem onírica, a prática de Luísa Baeta explora o papel do erro, do acaso e das contaminações entre materiais. Esses desvios fazem com que referências inicialmente reconhecíveis se tornem menos nítidas: um exame médico transforma-se em paisagem, um som documental aproxima-se de um ambiente ficcional, uma fotografia de arquivo ganha a ambiguidade de um desenho. A entrevista que se segue procura aprofundar estas passagens e compreender de que modo o processo da artista abre espaço à criação de novos mundos a partir de materiais e situações do real.
ATV
O teu projeto nasce de um quotidiano visual sem metas predefinidas, a partir de registos fotográficos, registos desenhados e áudio. Como é que este fluxo orgânico de recolha se transformou progressivamente na construção de “territórios fantásticos"? Como é que, na prática, esse recolher quase instintivo de imagens vai ganhando forma, até se transformar nessas morfologias espaciais e nesses mundos alternativos que apresentas em All Over the Place?
LB
Foi uma coisa não pensada (e ainda é), ou seja, não houve uma predefinição de uma intenção. Este projeto nasceu de uma acumulação de imagens, que fui fazendo, sem saber muito bem porquê, nem para quê, mas que tinham em comum uma espécie de revelação de territórios. A dada altura, percebi que queria mesmo começar um trabalho novo.
Andando com o telemóvel diariamente (e a maior parte das imagens deste trabalho são feitas com o telemóvel), havia coisas que durante os meus dias apareciam, em momentos em que pausava ou estava distraída a olhar para qualquer coisa e, de repente, havia ali uma imagem qualquer que se formava, para além da realidade palpável do que estava a ver e era impelida a captá-la, fazia-me sentido. E fui acumulando centenas de imagens assim.
Percebi que aquilo que estava a ver, podia ser uma outra coisa. Era uma outra coisa. Eu via uma montanha, um lago, um vale… Comecei a perceber morfologias geográficas. Com as captações sonoras aconteceu a mesma coisa — um som de qualquer coisa que podia ser uma outra e fazer parte de um ambiente que começava a querer criar. Muitas vezes são coisas que até se repetem e há um momento em que se tornam inevitáveis de captar: um som persistente, uma imagem recorrente. Por vezes faço a captação em modo Live, em micro-filmes, micro-sons, que me dão uma sensação de estar a percorrer estes territórios. Foram estes materiais que comecei por organizar como um arquivo de “planícies”, “vales”, “montanhas”, “rios” e “mares”.
Depois, comecei a usar uma daquelas mini-impressoras, mas era um suporte muito plástico. Continuo a usá-las no início do processo, mas percebi que tinha de haver outra maneira. Depois de algum tempo a experimentar diferentes impressões, cheguei às transferências, que era um processo que se usou muito nos anos 60. A transferência permite-me produzir uma imagem em papel aguarela, com corpo, e não é um processo isento de erros, de hiatos, inconstâncias. Isso veio acrescentar matéria a este trabalho — vazios, silêncios. Comecei a fazer experiências, para chegar aos materiais que queria mesmo usar e acabei de chegar à coisa mais simples da vida: fotocópias e cola branca. Possível, acessível, que me permitia autonomia, porque podia fazer uma transferência praticamente em qualquer lado. Depois comecei a aventurar-me em tamanhos grandes e percebi que quanto maior era a dimensão, mais erros aconteciam e esses erros tinham formas que me interessavam. Então aquelas imagens que estão na exposição, em grande, foram as primeiras que fiz de maiores dimensões. Só duas delas é que foram feitas agora de propósito para a exposição — Bosque e | Aproximação 1. As outras foram parte do meu processo de experimentação.
Esta sequência de acontecimentos não foi planeada de princípio. É meio aleatória. Dependeu do que foi aparecendo, do que fui experimentando, dos feedbacks, das conversas com quem já tinha experimentado este processo anteriormente. E fui continuando.
ATV
Um fluxo, não é?
LB
Sim, um fluxo.
Voltei ao meu arquivo extraordinário, cheio de categorias, de arrumações e pensei que o que queria era escolher as imagens que me afetassem mais, de uma forma mais livre. Libertei as imagens de classificações, comecei a vê-las todas e a picar aquelas que eu queria mesmo usar. Quando olhei para essas escolhas percebi que havia uma espécie de viagem, um percurso que se tinha criado desde o entrar num sítio que descobres que existe, algures, não sei onde e que se te torna acessível de alguma forma. Vens um bocado do ar, da estratosfera para este sítio, entras e encontras coisas parecidas com o mundo que conheces, mas por outro lado, são diferentes. E quis começar a pensar, que diferenças eram essas.
Lembrei-me que tinha também uma coleção de filtros: filtros de ampliador e safelights de várias cores. E que esses filtros podiam produzir uma luminosidade diferente que afetasse este mundo de alguma maneira, que alterasse a forma como vemos as coisas neste sítio. Daí a ideia de pôr os filtros na mesa de luz. E perceber que luz é que eles emanavam. De repente, os filtros tinham fungos e esses fungos tornaram-se matéria, porque tornaram-se também metáforas para qualquer coisa. Passou-se de uma observação de um território, numa posição um bocado de fora, para observar que há ali matéria viva, um microcosmos. E dar a ver essa outra dimensão do macro ao micro. E construir mundo, construir estes territórios.
Com o som aconteceu a mesma coisa. Tenho uma coleção de sons, alguns que gosto, especialmente e escolhi um dos primeiros que gravei já com uma intenção de colecionar, como estava a colecionar imagens. É um som de pingos de água a cair de um tubo de pvc, no dia a seguir a uma chuvada. Um som muito ritmado, umcompasso muito coerente. Gravei em três dias, com intensidades de chuva diferentes. Depois, por felizes coincidências da vida, conheci a Ana Rita Costa e umas semanas mais tarde ouvi uma peça sonora dela, feita com um escadote tocado com um arco de violoncelo e imediatamente a seguir convidei-a para fazer a banda sonora do vídeo Mundo adentro. Fomos discutindo algumas ideias do que é que queríamos, como ambiente E saiu aquele som incrível que ela fez no espaço de uma semana Eu acho que é uma constante do meu trabalho esta coisa das coincidências, as coisas que aparecem que não procuro, só aparecem, vêm ter contigo e eu aproveito ou não, dependendo de se estou disponível para as observar e para as reter de alguma maneira.
ATV
Mas achas que, apesar de esta recolha ser bastante imediata — vês coisas e recolhes —, consideras que a tua prática artística depois abdica de uma facilidade realista, típica da fotografia digital? Tiramos a fotografia e automaticamente conseguimos visionar aquilo que não era possível previamente com fotografia em película. Abdicas disso a favor de uma manualidade mais acentuada? De que forma é que esta escolha técnica é uma resistência à natureza imediata e imaterial da fotografia contemporânea?
LB
Sim, na captação acabo por não sair muito disso, porque é automático, não é? Vejo, observo e posso ver recorrentemente e depois decido captar, mas há esse automatismo de tirar a fotografia, poder vê-la logo e pensar sobre ela. Voltar às tecnologias analógicas, de fotoquímica é uma coisa a que também tenho alguma resistência. Gosto muito de não ter a imagem logo, de ter que passar pelo processo da imagem aparecer, mas não me apetece mexer em fotoquímica tradicional. Na química em si, nem permanecer na câmera escura. Gosto, mas com um limite de horas de câmara escura. Na captação preciso de ser independente, poder fazer com aquilo que tenho ao meu dispor. É mais importante isso, para mim. Não me apetece andar carregada com equipamento — tripés e câmeras e objetivas e com tudo o que tenho. Se por acaso tenho a câmara comigo, fotografo com a câmara, mas se não, é com o que tiver. Depois faço uma espécie de processo de revelação de imagem. Porque a imagem que eu dou a ver nunca é exatamente aquilo que foi captado: algumas têm muita pós-produção, outras têm só um re-enquadramento, um retirar de contexto, em que se deixa de perceber o que é aquilo. Para mim, é importante que a pessoa olhe para a imagem e não consiga reconhecer logo o que é. A imagem tem essa magia de revelar uma coisa. Esse processo de revelação interessa-me.
ATV
Não ter logo uma ligação directa ao referente inicial e, portanto, parte-se para uma outra viagem completamente distinta.
LB
Sim e, em contexto de uma visita orientada ou entre amigos, até posso explicar de onde é que aquilo tudo vem. Mas se o público for sozinho ver a exposição, não me é importante de todo que saibam o que é, de onde é que veio cada uma daquelas imagens? Interessa-me o que é que as pessoas conseguem ver lá. Como é que a imagem lhes faz sentido da forma como lá está. A primeira imagem da exposição é de um exame médico, ao meu olho. Eu estava sentada em frente àquela máquina de optometria e quando olhei para a imagem do ecrã ao meu lado, vi uma espécie de mapa, uma vista aérea do mar, de uma ilha, com a cruzinha no sítio detectado, onde é para ir.
ATV
Parece um pouco as imagens operacionais que o Harun Farocki refere.
LB
Sim, é isso.
Mas se eu não tiver na exposição para explicar isto, acho que é bastante claro que há uma marcação em cima de um sítio. De onde é que aquilo vem? Não interessa. É giro, que seja o meu olho, mas é uma informação adicional, uma camada que pode ou não existir. Para mim o que é importante as pessoas perceberem, quando vão ver sozinhas, é que a fotografia tem outras dimensões possíveis que não a mais imediata, a mais comum de mostrar o que é — eu registo uma coisa e aquela coisa é aquilo. Mas se calhar aquela coisa pode ser outras e, para mim isso é muito importante. Mesmo em fotografias anteriores, de outros trabalhos em que até tens coisas bastante reconhecíveis: tens uma paisagem, tens uma pessoa a caminhar, tens um ovo, mas não é claro o que é que aquilo é realmente, a imagem não te revela exatamente que situação é que está ali, nem exatamente, o que é que estás a ver. Interessa-me essa dimensão mais onírica ou mais irreal.
ATV
Quase um desdobramento, não é? Desdobra-se noutras realidades, noutros universos paralelos, que já não têm essa ligação directa ao referente inicial.Há também um lado muito háptico nas tuas obras. A textura das superfícies, os gestos da mão e até mesmo o próprio gesto de retirar a fibra de papel, ao fazer a transferência da imagem. Há os filtros, que também são físicos e iluminados (em Safelight), portanto, também adquirem este corpo na exposição. Há grafite, as manchas (em Seres), portanto, há muita coisa que remete para esta textura das superfícies. A Giuliana Bruno, uma autora que eu adoro, apresenta esta ideia que acho bastante curiosa de retorno afetivo, uma regra de ouro háptica, ou seja, nós, quando tocamos alguma coisa, somos tocados de volta. Não conseguimos escapar deste retorno. Somos inevitavelmente tocados de volta e há então esta reciprocidade da qual não conseguimos escapar. Como é que tu vives essa relação de toque com as diferentes superfícies com que trabalhas, mas também entre o ver e o tocar entre o olho e a mão? E de que forma é que esse trabalho tão físico é importante para fazer passar essa sensação de fragilidade e efemeridade destes territórios que já tínhamos falado anteriormente, quase como se o espectador também os estivesse a sentir com o corpo e não apenas com o olhar? Portanto, isso também acaba por passar para o espectador e, portanto, gostaria de ouvir um bocadinho sobre isto.
LB
Eu acho que uma das minhas maiores perturbações na fotografia digital tem a ver exatamente com essa falta do toque. Mesmo quando tu imprimes uma coisa, não és tu que imprimes, mandas imprimir e aparece feito, já vem feito. E eu sou uma pessoa muito física, então também na minha prática artística me faz falta essa coisa de mexer nos materiais, de ter uma interferência do meu corpo naquilo que está a ser feito. Com as transferências encontrei essa coisa, porque era uma coisa que eu queria muito fazer. Era poder ser eu a imprimir de alguma forma as minhas imagens, não através de uma impressora. Encontrar um processo em que eu conseguisse fazer isso de forma autónoma e as transferências vieram-me trazer esta coisa incrível que é estar horas da vida a retirar fibra de papel da superfície da imagem e que é super zen. Fica-se assim numa coisa meio meditativa, porque a imagem vai aparecendo, vai-se revelando de alguma maneira e de vez em quando não aparece porque a cola não pegou ali naquele naquele sítio, então começa a aparecer um buraco e esse buraco tu não sabes o que é que ele vai ser. Não sabes a forma que ele vai ter, então aquilo é tudo uma descoberta que é feita com as mãos. O que faz também que com que eu, enquanto estou a fazer aquilo, estou a observar de uma forma muito mais intensa e muito mais cuidadosa a imagem toda. Então isso foi assim, uma descoberta e mesmo muito importante. Depois e já um bocadinho saltando para o final da tua pergunta. Eu quero muito, para mim é muito importante, que quem vê o trabalho tenha essa ativação de outros sentidos que não são só a visão, que aquilo tenha texturas, que aquilo tenha socalcos físicos que são observáveis e que se perceba que é uma coisa frágil que não é hiper-limpinha e perfeita.
ATV
Que é um bocadinho a fotografia digital, porque nós quando vemos, por exemplo, no telemóvel, uma vez que utilizas até o telemóvel na captura, quando vemos as fotografias ou passamos as fotografias, estamos sempre a tocar na superfície lisa do ecrã. É uma superfície sempre muito lisinha e depois, com a transformação que aplicas na imagem, há esta rugosidade e há esta textura que é introduzida que eu acho que vai completamente alterar a forma como a imagem é recebida, como a imagem é vista para além da visão.
LB
E também há uma contaminação pelo desenho, porque eu vou buscar o papel à aguarela, porque preciso que ele aguente água, mas porque gosto muito daquele papel, um papel com uma gramagem alta, que é uma coisa que tu seguras, que sentes, tem uma textura específica na superfície. Isso tem a ver com influências das pessoas que estão à minha volta que desenham e com eu própria ter começado a desenhar. E não consigo descolar o desenho deste trabalho. É uma espécie de um cruzamento. Vou buscar coisas, que são materiais — a grafite, por exemplo, a ArtGraf, que é uma grafite moldável, que parece plasticina e que usei aplicando água em spray, e que vai desenvolvendo um desenho, de uma forma aleatória. Sacudi, abanei, conduzi as gotas, para fazer aquelas formas e depois peguei numa folha branca e prensei-a em cima, criando uma espécie de positivo-negativo de um desenho, uma reprodução. Não uso este material da forma tradicional para desenhar. Não há um traço, não há uma ideia de representação de qualquer coisa. Há só uma ideia de usar o material enquanto matéria plástica que me serve para chegar a imagens que para mim se aproximam dos fungos que estão nos filtros. É quase como se eu estivesse a ampliar um daqueles fungos e visse um ser.
Os filtros, como outros objectos que tenho, que me foram dados ,que vêm da fotografia, mas que eu sempre quis usar de uma forma diferente daquela para que servem normalmente, mas sem deixar de ser fotográfica. E experimentei pô-los na mesa de luz e ver a luz e foi incrível porque via tudo o que está na superfície. Então, mais uma vez, não só tenho imagens com os filtros, mas tenho fisicamente os filtros, porque queria que as pessoas percebessem o material.
ATV
Ao fim e ao cabo, tornas o filtro material. Normalmente, os filtros são algo imaterial, dos bastidores e trazes isso para o primeiro plano. Tornas o filtro material e todas essas componentes que foram crescendo de forma autónoma nos próprios filtros acabam por adquirir outro corpo, não é?
LB
Sim.
ATV
No teu processo utilizas técnicas que privilegiam a autonomia e o menor impacto ambiental possível. Como é que esta consciência ecológica dita a escolha dos materiais, a sustentabilidade da tua prática artística e como é que esta escolha tem impacto depois na tua prática?
LB
Nesta exposição, especificamente, estão poucos trabalhos que têm a ver com antotipias e com a utilização de pigmentos naturais, mas estão algumas transferências que derivam daí — Monte 2 e Contorno. Mas vou começar por falar destes processos e depois fazer a ligação com o resto.
Andei à procura, a experimentar vários processos que me permitissem não usar materiais que me causassem essa perturbação de saber que estou a produzir resíduos, que vão contra aquilo que eu queria que fosse a minha pegada ecológica. Então as antotipias surgem como um material muito natural, porque conseguia produzir imagens sem usar a fotoquímica tradicional. Ainda por cima, interessa-me muito o desvanecimento, a efemeridade dessas imagens. Aconteceu simultaneamente estar a fazer um trabalho com o Grupo do Risco, uma residência na Casa da Cerca e a Sónia Albarrão, responsável pelo Jardim Botânico da Casa da Cerca, nos ter preparado diversos pigmentos, a partir dos materiais disponíveis no Jardim com os quais comecei por fazer amostras, uma espécie de paleta de cores, pintando manchas mais ou menos retangulares, para experimentar cada cor. Nessas manchas, surgiram umas linhas mais escuras criadas pelos sedimentos e essas linhas começaram a parecer-me, uma vez mais paisagens, elementos a de uma escala diferente daquela que realmente tinham. Na exposição estão algumas dessas amostras, desse processo, em transferências que foram ensaios, que não cheguei a transferir em maiores dimensões, até porque não havia espaço de parede para mais. Antes disso tinha feito antotipias usando acetatos, mas acabou por me interessar mais a possibilidade da imagem se formar apenas por manchas de cor e linhas. Ou seja, a superfície foto-sensível passou a ser o assunto e com isso abandonei o uso dos acetatos, que também não são lá muito ecológicos.
O processo de transferência, em si, também não é isento de problemas dessa natureza, porque usando fotocópias a laser como base, estou a recorrer ao toner, um pó igualmente não muito ecológico, portanto não consigo sair daí, ainda. Não é o ideal ainda para mim, mas foi ao que eu consegui chegar neste momento.
Eu acho que tudo isto é importante, porque vem de muito tempo de contato com a natureza, passeios, querer estar de igual para igual na natureza, sem essa sensação de que tenho o direito de causar dano, porque quero fazer isto ou fazer aquilo. A nossa vida contemporânea está cheia de problemas destes para resolvermos, se queremos realmente ter esse impacto menor. Então, estas são as minhas tentativas.
ATV
Ou seja, as táticas não são completamente inócuas, mas há essa pesquisa, essa tentativa de nos vários passos eliminar ao máximo as características do trabalho que possam ser com maior impacto a nível de da sustentabilidade e dessa consciência ecológica que acaba por também ditar a escolha, embora todas as escolhas não sejam ainda… E também questiono se terão que ser, porque é quase impossível não termos um impacto, enquanto humanos respiramos. É difícil eliminarmos todos os materiais que tem essa produção, muitas vezes industrial, que vêm do plástico, do petróleo. Mas há essa preocupação, que está no centro da tua prática artística, não só nesta exposição, mas também na tua prática no geral.
LB
Sim, sim.
ATV
Por outro lado, a tua exposição é pensada como espaço que se pode atravessar, onde se pode também permanecer, quase como se fosse um lugar que se habita por instantes e, portanto, quando começas a desenhar esta instalação com as Instaxes, ampliações, os filtros iluminados, o vídeo com som, como é que imaginas o corpo do espectador, o corpo de quem entra e que percursos queres sugerir, que ritmos de deslocação, como é que isso dialoga com as tuas preocupações espaciais, que também já vêm de outros projetos anteriores?
LB
Sim, sim.
Queria que houvesse um momento de entrada para este mundo e um percurso, mas também uma liberdade de deambulação. Daí começar com as Instaxes pequeninas, que mostram uma aproximação, como se viesses da estratosfera a aproximares-te cada vez mais de um determinado território ao qual tens o objetivo de chegar. Ao princípio não consegues perceber ainda muita coisa. As imagens são muito abstractas, mas quando passas das Instaxes para as transferências, as formas começam a concretizar-se e consegues começar a perceber — o planeta, a montanha. Consegues reconhecer morfologias, numa gradação de empatia com o espaço.Para o vídeo, quis criar um espaço aberto para as pessoas passarem em frente à projeção, para que as suas sombras aparecessem sobre a imagem, mas as pessoas tendencialmente passam por detrás do projector, para não interferirem. São demasiado respeitadoras. Daí a minha necessidade de posteriormente criar um espaço diferente, uma parede que leve as pessoas de passar inevitavelmente à frente projeção.
Depois há um percurso sugerido por peças que são para ser vistas de perto. Na parede do lado esquerdo, os desenhos a grafite suscitam uma relação de maior aproximação. São de menores dimensões e com muitos pormenores. A instalação Montanha RGB CMYK , sobre a mesa, também é para ser vista de perto. Tens de te aproximar para ver as camadas. Três transferências da imagem da montanha — a vermelha, a verde e a azul (RGB) — sobre as quais se dispõem vários filtros — ciano, magenta e amarelo (CMYK) — com diferentes densidades. Da combinação dessas cores sobrepostas forma-se o preto (K).
Na instalação seguinte, queria dar a ver os filtros de vidro, as Safelights. Como se fossem objectos de mediação a desvendar os bastidores. Mas há essa preocupação de usar as características do espaço e ir adaptando a instalação das peças ao espaço como ele é e, quando possível fazer algumas modificações ao espaço que me permitem ter outras condições, mas se não, só adaptar as peças. Acho que isso é uma coisa que para mim é importante: se não consigo fazer aquilo que idealizei, então fazer na mesma, adaptando às condições que tenho. Torna-se outra coisa, mas não faz mal. Faz parte do processo.
ATV
Exato, faz parte do processo e a mim remete-me um pouco para o Daniel Arasse, em Take a Closer Look em que há essa indicação desta deslocação no espaço, ou seja, de aproximação e afastamento no visionamento. No caso, ele fala da pintura e da distância que nós necessitamos de ter para olhar para as coisas e a proximidade que necessitamos de ter para as tocar e, portanto, novamente aqui volta esta relação entre o olhar e é o toque, mas liga-me também com este facto de a haver aqui um papel do do erro, do acaso, das falhas de impressão que estão já no próprio processo de trabalho, mas depois também se transportam para estas questões muito práticas e muito pragmáticas. Às vezes não termos acesso às coisas todas que queremos e, portanto, as coisas têm que ser adaptadas àquilo que é possível naquela altura, são feitos também testes quando se expomos as coisas, há essa relação com o público, que às vezes vê as coisas, pensa e desloca-se uma maneira diferente daquela que tínhamos idealizado na nossa cabeça e bem. Mas é muito interessante numa exposição e, quanto há essa mostra e essa abertura ao público, ver como é que o público reage às coisas e às vezes não é a forma como tínhamos inicialmente previsto. E isso é uma investigação também.
LB
Sim. Porque quando me predisponho a expor as coisas, estou a levar o meu trabalho para fora do atelier, para um ambiente de interação com outras pessoas e as pessoas vão ter outras leituras, vão ter comportamentos que nós não sabemos. E ainda bem! Isso também te traz outras dimensões possíveis. Essa relação com os outros é sempre uma forma de dar continuidade àquilo que estamos a fazer. Dentro do atelier as pessoas ficam mais facilmente alinhadas com aquilo que eu quero dizer. Quando liberto os trabalhos para fora desse espaço, eles têm uma outra vida, com outras relações com outras pessoas. Isso é muito incrível. É parte do gozo de partilhar, não querer controlar tudo.
ATV
Exatamente. Abrir a mão e pensar um pouco que o espaço de experimentação não se esgota com o fim do trabalho em atelier, prolonga-se para além deste deste tempo. Às vezes é preciso também largar e isso nem sempre é fácil, porque idealizámos as coisas de uma determinada forma. E expor, por exemplo, em países diferentes. Também há diferentes reacções às peças, o que também é muito interessante de vivenciar e de experienciar, especialmente se acompanhamos a exposição presencialmente e temos esse contato muito próximo com o público e, portanto, há essa experimentação, esse espaço que continua em aberto. Portanto, o trabalho continua a ser experimental, mesmo depois de estar entre aspas (e aqui há umas grandes aspas) de estar “terminado” e de estar exposto.
LB
Sim.
ATV
No teu trabalho abordas a ideia de que as palavras e as histórias podem substituir as coisas que desaparecem, aqui inspirada por Laurie Anderson. Quando os referentes originais se perdem, antes de o trabalho começar, servem para documentar uma realidade perdida ou para inventar uma heterotopia, um outro espaço. Será este espaço um espaço inteiramente novo? E de que modo é que tu balanças o espaço perfeito da utopia e dos lugares reais e funcionais, muitas vezes contraditórios que, de certa forma, são eles próprios mundos dentro de outros mundos? Que é uma coisa também muito presente no teu trabalho.
LB
Quando comecei, em 2021, a pensar neste trabalho (porque eu demoro muito tempo a fazer os trabalhos… as coisas andam comigo tempos muito longos até eu decidir pegar nelas de alguma maneira) tinha perdido uma pessoa muito importante na minha vida e essa perda foi avassaladora. Queria sair do mundo e precisava de um outro lugar, fora da realidade do dia a dia, para conseguir continuar. Essa pessoa, para além de ser minha amiga, era uma artista brilhante e uma arquivista. Começar a organizar o arquivo desta imensidão de imagens e sons que tinha vindo a coleccionar, foi a minha forma de a manter presente na minha vida, de aprender a viver com uma ausência insuportável. E comecei a criar estes territórios onde gostaria de estar.
No início de 2022, recebi o livro All the Things I Lost in the Flood, de Laurie Anderson (publicado em 2018), em que ela, por ter perdido muitas das suas obras, dos seus equipamentos, materiais e instrumentos numa inundação devastadora do seu atelier e pouco tempo depois o seu companheiro da vida, Lou Reed, reflete e cria uma obra sobre a perda, a impermanência e a memória, e a analogia foi inevitável. Eu não tinha passado por uma inundação, não tinha perdido os meus referentes, mas tinha uma sensação de caos semelhante e uma perda imensa.
Comecei a perceber que aquela imensidão de imagens e sons, que aquilo era um corpo gigante de materiais e que precisava de escolher imagens para começar esta espécie de viagem a esse mundo alternativo, feito de re-significações. Comecei por ordenar aquilo tudo, para depois desordenar tudo outra vez. Precisei desse processo para escolher. E nesta tentativa de observar melhor e reconhecer coisas dentro daquelas imagens e depois relacionar essas coisas, apareceram estes mundos idealizados, antes de os tornar fisicamente visíveis. Nesse momento continuavam a surgir-me imagens novas possíveis e tive que me travar, parar de acrescentar material, senão isto não tinha fim. E não tem que ter um fim, mas precisava de fechar um ciclo, para poder começar a produzir trabalho físico. Escolhi então algumas imagens que permaneceram. Mas não sabia ainda como as dar a ver. A decisão de usar transferências surgiu apenas em 2025, num novo atelier, depois de ter mudado a vida e mudado de casa. O que apresento na exposição não é um mundo completamente novo, nem finito,. É um mundo filtrado, onde o ritmo acelerado dos nossos dias, a enchente de coisas que tens para fazer em cada dia, o turbilhão de decisões e de interferências, não entram. É uma espécie de um lugar zen, uma bolha translúcida. O atelier também é, para mim, um mundo alternativo, uma outra bolha, um espaço onde podes só estar, observar, percorrer, pensar, ouvir, experimentar e existir, e que tento preservar sem interferências desagradáveis do dia a dia ou distrações que não me apetece ter. Não deixo de estar em contato com o exterior, não há uma clausura, mas há uma protecção.
Nestas imagens encontrei uma apetência para preservar, para regenerar, para o silêncio, um espaço tranquilo e potenciador de paz. E acho que depois há esta minha necessidade de poder partilhar isso com as pessoas. Porque aqueles lugares nascem de coisas do nosso quotidiano e estão acessíveis. Ou seja, no meio do caos todo, estão os indícios, as matérias, os caminhos para estes lugares, quando precisamos deles. E às vezes funcionam por oposição total, às vezes funcionam por semelhanças, por possibilidades de reconhecimentos.
ATV
Sim, ou seja, há uma contaminação que vem dessa recolha, portanto, a esses momentos de dia a dia, em que vais recolhendo coisas que depois são trazidas para o atelier, trabalhadas nessa bolha nesse espaço calmo e, portanto, há esta contaminação, esta amplificação de pequenos momentos em que tu vais captando sons, imagens etc… e depois trabalhando mais tarde essas mesmas referências.
LB
Sim.
ATV
Tu também tinhas referido uma existência de seres ou preferiste a existência de seres que eventualmente habitam estes estes cenários? E eu estou muito curiosa acerca destes seres e, portanto, estes habitantes são presenças visíveis nas obras. São entidades que emergem apenas da sugestão ou da imaginação de quem observa? De que forma é que eles também transitam para o espaço real ou podem operar como gatilhos para novas interpretações do quotidiano?
LB
São uma espécie de micro-fadas, ou seja, como eu não gosto de estar sozinha, apesar de estar a criar esta bolha, não quero estar aqui sozinha. A interação com a natureza, com o que nos rodeia, com outras pessoas, com outros seres, é uma coisa que preciso na minha vida constantemente. Então estes seres apareceram. E surgiram-me como tudo o resto, de um acaso, de uma experimentação. Se eu nunca tivesse posto os filtros em cima de uma de uma mesa de luz, nunca tinha visto os fungos que lá estavam. E os fungos fazem parte da fotografia de muitas formas. Neste caso, os filtros tinham aquela vida ali, porque não são materiais completamente inertes. Há há qualquer coisa de biológico a passar-se ali e em evolução. E estes seres não são propriamente visíveis no território, mas tu sabes que eles estão lá e podes interagir com eles. Eu passei-os para um lugar imaginário, para um lugar fantástico, em que tu não te apercebes que te cruzas com eles no teu caminho, mas sabes que eles estão ali, que eles existem e tens que interagir com aquele espaço, respeitando que ele não é só teu. E era preciso que eles fossem vistos, para que fosse evidente que não estás ali sozinho. Aparecem primeiro no vídeo, mediados pela luz e depois precisei que tivessem uma materialidade diferente, que aparecessem numa outra matéria mais palpável — a grafite e as Instaxes, que fecham a exposição. Nas grafites criei manchas que ampliam a forma e os detalhes, sem nos distrairmos com a cor e mostram instantes de uma espécie de movimentação e transfiguração possível. São retratos dos seres, como se vêem, quando aparecem, quando se deixam tocar. As Instaxes estavam inicialmente em branco, por um erro da impressora que começou a não imprimir as imagens e na superfície branca, plástica fiz umas manchas com Ecoline, que demoraram meses até secar mesmo. Quando secaram, eram manchas que parecem imagens de microscópio de alguma maneira. Portanto, eles existem.
ATV
Sim, e há um quase um lado colaborativo, mas também de cuidado. Consigo perceber aqui um enorme cuidado com estes seres que colaboram e que coabitam contigo, que trazes para para para o trabalho em si e que me parece muito bonita, esta colaboração e o facto de não estares sozinha e de cuidares destes seres.
LB
Sim e perceberes que isso acontece na nossa vida. Nós não temos todos o mesmo tempo de vida. Não temos todos os mesmos ritmos. Não temos todos a mesma dimensão. Então quando vais passear para o campo, vais andar e não estás a ver sempre onde é que pisas, não sabes se estás a pisar alguma coisa que não devias. Às vezes penso nisso, se vais andar será que está aqui alguém debaixo? Vais a passear num sítio onde estás a ouvir os passarinhos e os insetos e, se vais a fazer muito barulho, estás a entrar num espaço que é habitado por outros seres, e tens que te lembrar que eles existem. Ainda por cima, quando não os vês, tens mesmo que te lembrar que eles existem.
ATV
E também uma dilatação temporal. Estavas a falar de termos todos diferentes ritmos. A fotografia nesse aspecto é muito rápida, muito imediata e parece-me que o teu trabalho procura sempre desacelerar um pouco essa imediatez. E fazer essa dilatação temporal, nessa tal bolha do atelier, tendo esse cuidado, não só quando recolhes as coisas e passeias na natureza. Ter esse essa percepção de que há várias camadas que também estás a atravessar e com as quais estás a interferir. Mas depois também essa dilatação temporal dentro do próprio trabalhos — as Ecolines, que demoram muito tempo a secar, os fungos, que também demoraram imenso tempo a aparecer nos suportes. Todas essas diferentes temporalidades convergem depois no trabalho que é apresentado.
LB
Não é tanto o instante, o congelar aquele momento que me interessa, mas mais a capacidade que a fotografia tem de ter e reter um tempo, e a minha necessidade de muito tempo para produzir uma imagem. Talvez porque a minha cabeça está sempre a mil à hora, faço não sei quantas coisas ao mesmo tempo durante os dias e depois preciso de pausas e de distender o tempo e consigo-o pela fotografia, ou pela música. Parar tudo para poder aproveitar um bocadinho melhor o que está a acontecer, o que estás a ver, o que estás a passar, o que está disponível para ti.
O tempo não-linear também me interessa. E a dualidade do tempo que sentimos e do tempo que realmente passa. As horas que parecem minutos ou demoram mais tempo a passar. O tempo que estou em atelier, muitas vezes não dou por ele passar, não estou a olhar para a passagem do tempo. Estou a viver nele de uma forma em que ele não passa da mesma maneira para mim e para o que está à minha volta. É um bocado mágico.
ATV
E acho que também revela coisas que não conseguimos ver a olho nu. A fotografia também tem muito essa capacidade, já com Muybridge e com as patas do cavalo… essa questão mais de movimento e, se calhar, aqui um bocadinho mais imediata. Mas, por outro lado, também o micro e o macro e essa possibilidade de nos revelar determinadas coisas. No Earthrise, vermos a Terra afastada e percebermos que todos estamos nesta rocha flutuante no Espaço, que tudo o que nós conhecemos está a flutuar no meio do espaço. A fotografia permite-nos ir desse lado mais macro até o micro dos fungos, das células. Acho que tu consegues transportar-nos muito isso no teu trabalho, com estes paisagens, que muitas vezes parecem locais subaquáticos ou paisagens do universo.
LB
Há um lado de que ainda não falámos e que tem a ver com o ambiente líquido — a água e o subaquático — que vem de uma outra revelação que aconteceu, para mim, também em 2021. Apesar de, desde cedo, ter sido a habituada a passear a pé e aí a percorrer espaços naturais, e isso tem muita influência naquilo que quero dar a ver aos outros, uma das a uma das revelações mais recentes em relação a este espaço natural tem a ver com o espaço subaquático, que claramente me fez ver de outra maneira, um mundo desconhecido.
Tendo sido criada ao lado do mar, a praia fazia parte da minha vida o ano inteiro, mas a minha relação com o mar era extremamente superficial, ou seja, ia para a praia dar uns mergulhos, nadar um bocado, apanhar Sol, enfim praia-praia. Mas nunca tinha acontecido na minha vida, mergulhar como se fosse um passeio. E isso começou a acontecer em 2020, quando fui levada a mergulhar nas Berlengas, num mar especialmente extraordinário, porque conseguia ver tudo, a bastante distância e vi muita coisa que nunca tinha visto antes,. Há muita vida ali, dentro de água e, de repente, só com um tubinho e uma máscara começas a mergulhar um bocado e várias coisas acontecem. A primeira que me impactou imenso foi a luz, o filtrar da luz. A luz dentro de água quando mergulhas é muito extraordinária e não me saiu mais da cabeça. Aquela coisa da luz do Sol a entrar pela profundidade da água, os veios de luz ondulante, as cores, a forma como as cores aparecem, é tudo muito diferente. E o silêncio que tu tens lá em baixo… A interação com bichos que nunca viste antes. Fiquei maluca! Foi assim mesmo…
Quando vais visitar um sítio onde nunca foste, à superfície, já tens um certo fascínio, mas quando mudas o ambiente, quando tens que respirar de outra maneira, tens que re-aprender a respirar, quando meio de toca, toca o teu corpo de maneira diferente, quando vês e ouves de outra maneira, a experiência é ainda mais extraordinária. Deslizar dentro da água e ter peixes a passarem por ti, a virem ter contigo, para ver que bicho és tu, a aproximarem-se, dar uma festa num peixe é uma coisa surreal, eles olharem para ti… É surreal tudo aquilo, é incrível. E foi assim uma entrada noutro mundo. Foi mesmo muito impressionante e eu acho que isso também passou para a forma como eu quis dar a ver estas imagens. Essa outra forma de ver, porque são superfícies que tu não conheces bem. Tu não sabes aquelas matérias. O teu tacto a reconhecer coisas diferentes que nunca sentiste antes, a forma de experienciar o que está à tua volta.
ATV
Diferente respiração, o contato com estes seres muito curiosos com a tua presença, acho que isso é muito visível na produção artística que fizeste. Muito bonito.
Ana Teresa Vicente
artista visual | professora | investigadora